下面是小编为大家整理的浅析纪录片声音（完整）,供大家参考。
浅析纪录片声音
声音元素在当代中国纪录片中一开始就出现、但在很长时间里却并未得到充分认识和运用，处于一种尴尬的情势中：一方面，从《话说长江》、《话说运河》中就已经出现的旁白解说对于观众认识和领会内容与主题起到了重要作用，虽然此时的旁白解说在语音特质、情绪控制、节奏感、叙事性上还缺乏本体认识，与画面的关系也较为单一，但在画面自身同样欠缺本体意识创造的前提下，声音还是起到了介绍、传播知识和信息的作用，而且时代气息所赋予的抒情语调也从一个角度上部分消融了作品整体上的生硬和散乱；一方面，在此之后，声音元素在中国纪录片中仿佛被一锤定音式的仅仅定位于画面之听觉对应，大多时候担当着其一如既往的介绍、传播、抒情的角色，不仅在本体论意义上缺乏独立品格，而且在作品的整体构思、主题开掘以及与画面的关系认识上更多时候还是处在“旁观者”的位置上；另一方面，声音元素的构成本应是多种多样，包括人声中的对白、旁白和独白、音响中的自然音响、动作音响和机械音响、音乐中的有声源音乐、配乐以及单纯的象征性音符等，然而当代中国纪录片的声音表现范围却大多限于旁白解说、主题配乐、访谈对象的独白这 3 大类，间或有一点增强现场感的环境音响和与画面相匹配的人物动作音响，声音元素的特质及其潜力始终没有得到足够的认识和挖掘。这种现象与世界电影的发展历程是多么相似，对于声音元素的深入认识和表现不仅是视听艺术创作规律发展的必然结果，而且它往往在看似不经意之中、潜移默化着作品的主题内涵。
当代中国纪录片的声音元素主要由 3 个层面构成：解说部分中作为声音主体的旁白和配乐以及作为辅助性的音响、访谈部分中作为单一构成的独白、搬演部分中的环境音响、有声源音乐以及人物的内心独白。每一部作品对于各个层面声音元素
的运用都有一定的限定性，30 年间，众多的纪录片作品以各自的声音理念及创作丰富着纪录片听觉层面的表现，总体来讲，开掘较为充分或者说对于普通观众而言已然成为声音接受常规的依然是一开始就出现的画外音解说、主题音乐以及受访对象镜头前的心理独白或者释疑。然而，也有许多作品对于声音元素进行了深入的认识和创造性的表现，这是一条不断探索的，朝向个性化、戏剧性和故事情境发展的道路。从旁白解说较为僵硬、缺乏独立品格的介绍性抒情到注重声音特质、强调声音表现力和节奏感、重视语气、语调及其表现内容在与画面呼应基础上的延伸性、暗示性和思考性，强化声音的意味性创造对于主题的刻画作用，从音乐较为宏观、笼统的磅礴性主题渲染到主题音乐在不同段落、场景的多色彩变奏之中与各种情绪、氛围音乐的结合。音乐不再单单是主题思想的表现，不再是仅仅出现在序幕和结尾处，而是真正融入到作品发展始终，甚至参与到历史故事和历史人物及其命运的的建构之中。受访对象也不再局限于传统意义上诸如文学艺术、考古学、宗教学、人种学等知识门类，而是扩张到了日常生活的多个方面，包括服装、化妆、礼仪、心理等。声音内容朝向生活化的方向迈出了重要一步。而且受访对象声音的传达也不再局限于仿佛已经定型化了的、类似于演播室一样的室内封闭空间中，多个生活领域的专家学者或者成功的实践者甚至和身着古代服饰的角色共处于一个搬演空间中，他们现身说法式的、结合着身旁的角色表演来传达某种信息和知识。搬演部分中以往最多现身却无从发声的历史人物也开始摆脱影子般的命运，走到了历史舞台的前景，在一片亮光区中时而彼此对话，时而打破镜头的界限、面对观众进行内心独白。与此相呼应的是，现实部分和搬演部分中长久以来也是不闻其声的真实音响也开始以各种形式出现在声音版图中，或者是较长时间的同期声展示，或者是简短的、关键性音响符号的点染。当代中国纪录片的声音表现走过了一条不断深化发展的路途。
一、旁白解说单一功能的呈现：《话说长江》
历时 3 年完成的电视系列片《话说长江》在旁白解说的表现上确立了一个相当长的时期内中国纪录片声音表现的重心、模式、语调、节奏、结构和功能。在那个百废待兴、国门初开的年代，各种复杂的情感奠定了彼时的民族心理：一方面是结束动乱后的欣喜，一方面是社会凋敝的现实；一方面是放眼世界、与世界对话的豪情，一方面是自我身份的疑惑、对于民族根基的质疑。这是一个失落与激情、快慰与反思交糅的时代，《话说长江》也正是在回顾民族厚重历史文化的基础上、对于国人心灵的一针强心剂，其中既有民族辉煌灿烂的发展史，也有对于这一漫长历史的点滴思考，这究竟是一种资本还是一种负担？作品的格调是明亮与沉郁共存。在声音表现上，作品选用了具有那个年代共同特征的播音员式的的旁白解说和大气而不失灵动的雄浑配乐，以至于那首“长江之歌”至今依然是歌颂祖国的豪迈之作，作品没有出现访谈，也没有同期音响的合成，画外音的旁白成为作品真正的第一声音要素。对于作品而言，对于民族历史的介绍和传播以及由此而生的豪情是声音表现的核心和目的，女声旁白那一以贯之的上升语调是最好的说明，它的断句和节奏完全呼应着画面内容的展示，“这是”之类的句式成为画面最直接的诠释，声音本身缺少独立性，尚未放置在本体意义上去认识。
二、同期声对于主题的深化：《望长城》
如果说《话说长江》中旁白解说既没有鲜明而独立的本体意识，也没有对于主题进行更深一步的拓展，停留在介绍、传播的位置上，那么《望长城》中则以新颖的出镜记者独白及其与民间影像对话的同期声形式不仅赋予了作品绵长的韵味和厚重的历史性，而且深化了作品的主题传达。作品中的长城与其说是拍摄对象，不如说它是指引观众进行民族性格透视和民族
历史反思的线索，不如说它是民族力量和国人形象的化身，围绕着长城展开的不是简单的、对长城来龙去脉、走马观花式的串联，而是以此为切入点对于中国社会现实和历史进行全方位展示，这其中既有以长城为象征的民族历史沧桑，也有长城内外的平凡人们对于生活的态度和实践，其中既有对于民族历史豪情的抒发和吟叹，也有对于民间之中生命精神和民族心理的凝视和歌咏。在以往作品中不曾出镜的记者走出了演播室，以自己的步履和视线牵动着观众的心绪，在博物馆中他与专家学者进行历史探究，在长城故址边他与当地导游进行知识寻访，在茫茫原野中面对着镜头抒发着内心感受，在人潮拥挤的司马迁祠堂门前，一边是对于上香百姓的随机访谈，一边是直视镜头的即时点评，还有在长城脚下与一对失去亲人的母子两个的交流，这些内容都以同期声的方式保留在了作品中。相对于《话说长江》和《话说运河》，《望长城》虽然没有前面二者的鲜亮光洁，既缺少干净的、只剩下昂扬语调的女声旁白，也没有悠扬大气的主题配乐，作品更多了几分粗糙的质感，旁白在其中退居次席，同期声中记者的独白和平常人生的诉说占据了核心位置。不仅如此，同期录音的环境音响也出现在了作品中，不仅增强了作品的真实性，而且在单调的环境音响与壮阔、苍茫的空间对比之中突出了作品文化反思和问询的意味，同时也在前后的不同音响效果对比之下丰富着作品主题的层次、加深着作品思想的力度。在《长城内外》一集中，前面讲到的 2 个场景即司马迁祠堂朝拜和母子两个闲聊段落中都巧妙地运用了环境音响来传情达意，而且两个一动一静的场景对比也更能促使观众进行某种反思。在司马迁祠堂朝拜场景中，淳朴而真诚的普通民众不惜路途遥远、要在某个特定时间赶到这里进行朝拜和祈愿，既有年轻的农村妇女，也有须发花白的老者，他们一边登上陡峭的台阶，一边默默念诵着语句，其虔诚和执著让人震撼，这代表了中华民族血液中最为动情而醇厚的力量源泉，对于祖先的崇拜、对于希望的守护促使国人自强不息，这是长城的一个侧面；在与母子闲聊的场景中，四周一片空寂，只有
大漠里呼啸过耳边的风声，当母亲被告知与她每天相伴的身旁的这截矮土墙就是长城时，穿着改装自男式军服的母亲笑了笑，把拿在手中的碎砖扔在了脚边的不远处，砖与地面碰击时发出的刺耳声音此时在空旷的原野中听起来竟有几分清脆，母亲接着讲述了家庭状况，丈夫去世，她现在的最大愿望就是儿子能快点长大，那样生活会好一点，她身旁就是玩着碎石块的儿子，这幅图画也是长城，它是长城的另一面，或者说它更能体现出长城这座支撑起中华民族精神脊梁的庞大建筑的内里，当它以其沉静的身躯庇护着它的子民生生不息、代代相传的同时，它也如同一道屏障一般隔阻着某种前进的步伐，这两个都是长城，都是国人的某种写照。而在这两者不同音响氛围的表现之下，对于民族历史和文化的反思精神也更加强烈，两者既不同又相同，不同的是一个表现为执著与信心，一个表现为麻木与无知，相同的是他们都有着一个内核，那就是对于自身形象、处境、发展以及未来的不自觉，在这个线性发展的历史时空中，他们更多的是化身为这一片广漠的空间，却处在时间进程之外，长城是民族性格，是民族心理，是民族精神，是民族脊梁，但它却不是困守、捆绑国人身躯和心灵的围帐，与其说它是一道栅栏，不如说它更是一道帮助国人跨越和腾飞的跨栏。环境音响以其含蓄而深沉的方式咀嚼并提升着作品思想的深意，其形成的心理空间更能激发观众的思索和热情。
三、有声源音乐的心理刻画：《大明宫》
当“情景再现”在当代中国纪录片中扮演着越来越重要的角色之时，对于“情景再现”的理念和表现方式却并未进行深入挖掘，大多还停留在片段性的、无声画面的点缀上，系列纪录片《大明宫》在有声源音乐的运用上有力推动了“情景再现”朝着戏剧化和情境化的方向迈出了一大步。以往纪录片中音乐的使用基本上都是以主题配乐为主，旁白解说+主题配乐+画面的表现形式是许多当代中国纪录片的模式，画面部分即使出现
了对于过去事件的再现，这些再现画面通常不仅无人声、无音响、无音乐，只是简单的配合着旁白叙述的需要，再现部分本身在视觉表现和声音表现上都缺乏本体意识。《大明宫》中有声源音乐的情景再现与视觉层面的情景再现紧密结合在一起。在唐明皇和杨玉环的段落中，作品把二人爱情故事的再现作为结构主体，在艺术电影化的视觉表现方式中，运用有声源音乐来渲染彼此之间的忘我情境。在戏剧舞台式的封闭空间中，作品充分调动了光线、色彩、构图、机位、运动、剪辑、景别等多种视觉表现元素，明亮的硬光与辅助光的多方位使用不仅围筑了一个光彩亮丽的世界，而且刻意消弭了明暗对比的真实性，唐明皇服饰的明黄与杨玉环服饰的红艳彼此呼应，机位在正面、侧面、头顶等多个角度展示你唱我和的畅快心境，频繁的运动强调了杨玉环舞姿的婀娜和唐明皇满足的陶醉感，此时画面中居于中心的只有唐、杨二人，小景别的短镜头的快速剪接更是将这一场景推向了视觉和心理高潮。在听觉层面上，画面中唐明皇的笛声和周围乐队的齐鸣相得益彰，在欢快的节奏中、在琴瑟和鸣的宏阔声势中，把沉醉于爱情世界中的唐明皇和杨玉环的心情表现得丰满而酣畅，这种有声源音乐的形式不仅丰富了作品的表现手段，增加了氛围的渲染力度和真实性，而且有力推动了“情景再现”部分之戏剧情境的营造，这种仿佛要喷薄欲出的炽热和快乐在极度强化了此情此景之中主人公内心世界的沉醉感的同时，也为接踵而至的爱情悲剧埋下了伏笔，并在音乐的强烈反差中将这一悲剧的本质委婉地传递出来。在马嵬坡事变场景中，与封闭的灰黑空间、缺少辅助光的直射硬光、深色服饰、倾斜构图、斜侧机位、长镜头、大景别相呼应的是凄婉迷离的音乐，一种昭示着物极必反、乐极生悲、预示着绝望和死亡的音乐氛围裹挟着枯坐在一片死寂之中的唐明皇走向生命的尽头。在这前后动与静、快与慢、高与低、喜与悲的音乐色彩的强烈对比之下，历史与个人的主题跃然纸上，一个简单而又总是被忽略的道理：个人永远是历史中的个体、历史永远是个人书写自己命运的历程。
