下面是小编为大家整理的千古匠心谁知？,供大家参考。
千古匠心谁知？ ————《雨霖铃·寒蝉凄切》的时空、情景及音响设计赏析 作
者：
尹逊才
作者简介：
尹逊才，江苏师范大学教师教育学院。
原发信息：
《语文知识》(郑州)2014 年第 20147 期 第 45-47 页
期刊名称：
《高中语文教与学》 复印期号：
2014 年 10 期
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
《雨霖铃·寒蝉凄切》问世千年以来，评鉴者屡有新论，可谓常读常新，“诗当学杜诗，词当学柳词”（《乐章集》提要），确非浮誉之词。笔者近日在研读此词及新时期以来有关此词的研究时，自觉有几点收获，特撰文以彰柳永写词手法之高妙，兼与老师们交流。
一、时空的设计
（一）时间的设计
《雨霖铃》上片开头三句的内容及作用，目前研究者们基本已达成共识，即“描绘出周围的景物环境，暗示了离别的时间地点，更渲染出离别
的悲凉气氛。”不过，至于其为何能渲染“悲凉气氛”，研究者并不能从创作角度阐释清楚。有所推进的为厚艳芬，在分析第一句时，她指出“这四字，既有所见（‘寒蝉’）、所闻（‘凄切’），又有所感（‘寒’），言简意丰，墨少情浓。”在总体分析这三句时，指出“词人通过凄楚的声音、萧条的景物、无情的时间，用极凝练的笔墨，映衬出内心的深重苦痛，真正做到了字字写景，语语含情。”此研究从创作角度揭示出：开头三句之所以能见景即情，主要在于柳永不仅通过视觉来刻画环境，同时还调动听觉、触觉等感官意象，辅助构筑离别的凄楚环境，使读者有立体的实临之感。这一研究，可以说集历代赏析之精华，将其推向了一个高峰。此后，少见有突破者，陈陈相因，几成定论。不过，这一研究，如果从创作的角度来看，亦有欠缺，它只是就句论句，并未将三句当作一个整体来综合考虑，一个事物整体的功能有时候是大于局部功能的叠加的。
如果把开头三句当作一个整体来研究，就会发现这三句在时间安排上有一种妙不可言的趣味，那就是三句所关涉的时间长度是呈缩短趋势，发生关联的核心要素是“残”。下面试做详细阐述。第一句“寒蝉凄切”，点明事情发生在夏末秋初，其所关涉的时间范围可以视为“季节”；第二句“对长亭晚”，进一步指明离别发生在某日的傍晚，其所关涉的时间范围可以视为“昼夜”；第三句“骤雨初歇”，亦关涉到时间，骤雨来临，情人得以有片刻的相聚（骤雨，说明来去很急），而“初歇”则意味着即将分别，其所关涉的时间，可以用“分秒”来计算。整体来看，三句的时
间，从季节到昼夜到分秒，愈来愈蹙，正如急促的鼓点一样，敲震着离人的心！此外，这三句又是以“残”贯穿在一起的，“寒蝉凄切”意味着欢乐热闹的夏季将要过去，清冷的秋天即将到来，可以视为夏之“残”；“对长亭晚”意味着相聚相依的白日即将结束，漆黑的夜晚即将来临，可以视为日之“残”；“骤雨初歇”意味着上天赐予的片刻温存也即将收回，痛苦的分离即将迫近，是聚之“残”。所有属于美好记忆的时光正在被无情地蚕食，诗人欢愉的内心也逐渐被清冷、漆黑、孤独所充斥，任何言语都无法表达，任何言语此时又是多余的，“竟无语凝噎”。“时空设计，是中国诗里最重要的环节。”“一首叙事或抒情诗，各句中所代表的时间性，很少是平行而等长的，为求与情感的波动配合，往往采用一种变率，有时一句代表千百年，有时一句代表数秒钟，这种时间的变率，在一首诗的直线中进行，有时由冗长而渐短，愈到诗的结尾愈急促，终至忽然截断。在情感上会引起意犹未尽、戛然收束的趣味，这种设计，姑且称之为时间的渐蹙。”柳永此种手法，着实令人赞叹。
（二）空间的设计
空间的设计，亦是诗词创作的重要手法，柳永这首词在空间设计上，也值得关注。有关这首词的空间设计，研究者很少，只有厚艳芬略有提及：“以空间论，从帐饮都门的‘长亭’，到执手相看泪眼的船旁，从暮霭沉沉的江上……”不过，这一研究只是对此词空间转换的静态描述，并未从深层次上阐释这种转换所带来的情感表达效果，仅简单地归纳为“无论时空如何变化，笔锋绝不偏移‘离情"”，显然是不足以展现柳永手法之
巧妙的。从创作的角度来看，柳永在上片主要是采用了空间扩张带动情感扩张的手法。“寒蝉”“长亭”皆为眼前之景，“兰舟催发”则是将视线从岸上景物移到了相对较远的水面上，“暮霭沉沉楚天阔”则又将空间扩展到整个暮霭沉沉的江上以及整个楚天大地。整体来看，上片所涉及的空间是愈来愈远、愈来愈阔、愈来愈幻的，直至无穷无尽的天地之间。通过这样的空间扩张，作者融贯在这些空间中的无限凄楚情感，也随之扩散到无穷无尽的天地之间了！
二、情景的设计
情景相生，是研究者公认的《雨霖铃》最为突出的艺术手法，历来研究成果颇多。至于情景为何能“相生”，归纳来看，主要有三个观点：一是以景衬情，一是情景交融，一是点染。所谓以景衬情，就是通过景物的冷暖、色调、音响及远近搭配等，为人物的情感活动提供一个相应或相反的环境，其代表研究成果如：“上片为情写景。……其作用是能使情、景协调，给愁人本来愁苦的心绪，再平涂一层悲凉的色彩，加深所抒感情的深度。从而增加艺术感染力。”所谓情景交融，即在写景时包含情感，写情时包含景物，代表研究成果如：“‘千里烟波，暮霭沉沉楚天阔’，全是写景，实际上全含的是情，景无边而情无限。”所谓点染，主要指点出所要抒写的人物情事并用景物环境来渲染、烘托，其代表研究成果如：“诗人即用杨柳岸、晓风、残月点染出其凄清意境，借以烘托伤别的情意，使读者不仅看到眼前之景，还会联想到景外之人。这种点染，比原来的色彩加重一层，使人感到意致绵密。”这些研究，都推动了人们对《雨
霖铃》情景相生手法的认识，但遗憾的是，这些研究，依然是就手法分析手法，未能从此词整体设计上思考问题。如果我们将这首词情景设计通盘审视的话，就会更加钦佩柳永独特的匠心（见图 1）。
如图 1 所示，《雨霖铃》的情景安排是极有规律的，其上片为“景物——事件——景物”，其下片为“事件——景物——事件”。如果总体来看的话，就是“景物——事件——景物——事件——景物——事件”，也就是说，柳永设计这首词的情景时，是按照“景——情”相互交错的思路行进的。但是它的这种安排，又不是呆板的，而是富于变化的。
（一）由实到虚，将情感投射到无限的空间
上面我们曾经分析道，上片开头的景物，都是经作者主观情感筛选并精心安排的，但不管怎样它们都属于作者眼前自然景物的一部分。而上片最后的写景，则明显已超出了作者的观察视线，到了蔓延“千里”的“烟波”，“暮霭沉沉”的“楚天”。从前到后，作者对于景物的描写显然性质发生了变化，已经由写“实”到写“虚”了。那么，作者为何要“由实到虚”？这样写到底有什么好处呢？我们首先分析一下这两处写景所涵盖的“空间”范围。上片开头的写景，不过是在就作者目力所及的自然景色中选取，从作者的立脚点而言，不过几十米范围之内；而上片最后的写景，因为是写想象之景，大大超出了作者的目力所及，从作者立脚点而言，可谓是“视接千里”。也就说，从开头的实景，到后面的虚景，不仅仅是景色的变化，更重要的是作者视野的扩展，从眼前到千里之外。作者
内心那种郁结不化的情感，也随着这次视线的转移，扩延到那个无限的空间里面去了。所以整个楚天大地，千里之阔，也都染上了“沉沉”之色！
（二）以景结情，将情感投射到无限的时间
古典诗词写作手法里面，有一种手法叫做“衬垫”，就是当作者情感将要直驱而下的时候，转而用景色的描写把它“垫住”，让它慢慢地渗透下去，达到情景交融、增其蕴藉的目的。这首词下片中的景色描写，就是运用这种手法。下片开首三句“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，作者将这种情感上升到亘古不变的规律，并且还特意突出今日“冷落清秋节”的具体情境，可以说一上来便将自己的这种离愁推到了相当的高度，下面按常理应该是急风暴雨式的喷发了，可是作者却并未这样去写，而是宕开一笔，转而去写景，将这种情感投射到景物上去。杨柳、河岸、晓风、残月四种景物，组合成一幅清丽、幽寂、萧瑟、凄凉的风景画，画中渗透着词人酒醒后在船中见景而生的无限伤感、寂寞之情。经过这一“衬垫”，作者直驱而下的情感，得以慢慢渗透，也给自己和读者以喘息咀嚼体味的余地，从而产生了妙不可言的表达效果。那就是将这种情感随之扩散到后面更为广阔的时间范围里面，“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说？”当下情景已经如此幽寂、凄凉，更何况那遥远的未来呢？
总体来看，经由上片写景的由实到虚，作者的情感扩延到了无限广阔的空间；经由下片的写景衬垫，作者的情感扩延到了无限的时间。两者结合，就将作者缠绵悱恻、郁结不化的离情别愁扩展到了无限的时空（见图
2），同时也将读者的思绪接引到无限的时空之中。古人说柳永采用了中国绘画里面的“点染”手法，的确如此，遗憾的是古人缺乏详细、理性的分析及解释。
三、音响的设计
《雨霖铃》的音响设计，历来研究者不多。在为数不多的研究中，则主要选择平仄格律入手，如王明孝“凡平仄、四声以及韵律，都很讲究。”如果从音响设计的角度看，这显然远远不够。“一谈诗的音响，很多人习惯地认为就是平仄格律，其实，平仄只是其中的一部分。诗的音响固然超不出疾徐的旋律、和谐的韵脚以及字义与音响之间相互谐和的关系等方面，但音响的积极意义，应不啻是局限于悦耳动听的单调效果，还须估计字义、顾及物状、估计人情，大凡诗歌中最成功的音节，能促使文字的音与义密切链接起来，令音响与兴会归于一致，声由情出，情在声中，声情哀乐，一齐涌现，达到诗歌音响的妙境。”
其实早在南宋，就已有人注意到这首词的音响特色，如俞文豹《吹剑录》中记载：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须西大汉，（执）铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”可惜后人多把此当作苏、柳词风格划分的依据，不能从音响的角度阐释两词的风格差异。
那么，这首词在音响上有什么特点呢？我们首先来了解一下人的发音与情感之间的关系：“人情的喜怒哀乐，或奋或郁，为求宣情达意，在发
音时，借着喉牙（颚）舌齿唇诸官能姿势的辅助，造成发音气流的委直通塞，表现出清浊、高下、疾徐不齐的声音，赖此声音，以宣达奋郁惊喜的情绪。”我们如果仔细分析一下这首词，就会发现，这首一百零三字（去掉标点）的词，竟有近四十字是由舌、齿、唇形成的发音气流较细弱的字，如蝉、凄、切、骤、雨、歇、绪、处、舟、催、执、竟、语、噎、去、去、楚、情、自、清、秋、节、今、酒、醒、处、此、去、经、是、辰、景、虚、设、情、与、说等。这样的语音，“音细而若，细声细调，用之来表现离别时的情形，仿佛所到了情人间的叮咛的声音，看到了离别之际的凄苦，离别后的寂寞与孤凄。齿音的运用在此处简直是再恰当不过了，诗声与诗情完美地结合在一起了。”而反观苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，则多用舌、鼻、喉形成的发音气流较强的字，如大、东、浪、淘、古、风、古、边、道、国、郎、乱、空、涛、拍、岸、江、山、画、豪、想、公、当、年、谈、故、国、多、华等。这样的话音，用来展现长江非凡的气象、历史英雄的气概、苏轼豁达的胸怀，亦非常贴切。
以上三点，教师只有在教学时对学生加以引导、明示，使学生能真正够深入体味、琢磨并浸染于作者的精心构思，方才真正有益于学生表达与交流能力的提升。
